Time . Space . Existence

Von Peter Lodermeyer

 

I.

Zeit, Raum und Existenz gehören zu den ganz großen Themen – zu groß, als dass man sich einbilden könnte, damit jemals zurande zu kommen, und viel zu dicht an uns selbst, als dass wir ihnen jemals entkommen könnten, sei es im Denken oder im Handeln, im Leben oder in der Kunst.

Es gibt offenbar keine Themen mehr, die der Kunst grundsätzlich verschlossen wären. Die nachantike Kunst in Europa war über Jahrhunderte mehr oder minder auf (oft untrennbar miteinander verzahnte) religiöse und politische Sujets beschränkt. Im Laufe der Neuzeit wurde das Feld der thematischen Möglichkeiten zunehmend erweitert, man denke nur etwa an die Entwicklung von Landschafts- und Porträtmalerei im 15. und 16. Jahrhundert. Die akademische Kunsttheorie war angesichts dieser Entwicklung stets darum bemüht, eine strenge, letztendlich ontologisch begründete Hierarchie der kunstwürdigen Themen aufrechtzuerhalten. Die Kunst der Moderne lässt sich geradezu definieren durch den Anspruch, den Geltungsbereich des Künstlerischen mit aller Macht auszudehnen und diese Hierarchie umzustürzen. Wer auf die Entwicklung der Kunst in den letzten hundert Jahren zurückblickt, wird den Ehrgeiz der Künstler erkennen, die Grenzpfosten immer weiter „außen“ einzurammen und das zuvor noch per definitionem aus der Kunst Ausgeschlossene kunstfähig zu machen. Was kam mit der Moderne nicht alles in die Kunst: Exotik, das Unbewusste, Blasphemie, Absurdität, das Irrationale, das Immaterielle, industriell Vorgefertigtes, die Technik, Elemente der Trivialkultur wie Werbung, Pornografie, Alltagsgegenstände… usw. usw. – und nicht zuletzt: reine Formen ohne jeden Anspruch auf gegenständliche Lesbarkeit. Vor allem aber: die Kunst selbst. Die Fragen danach, was Kunst ist, wie sie wahrgenommen wird, was ihre Besonderheiten, ihre Funktionen, ihre gesellschaftlichen Kontexte sind usw., wurden insbesondere ab den 1960er-Jahren zunehmend im Medium der Kunst selbst thematisiert.

Kunst und Leben zur Deckungsgleichheit bringen zu wollen ist eine moderne Utopie, die in vorausgegangenen Jahrhunderten nicht einmal denkbar war. Aufgrund der soziologischen Verwerfungen während des 20. Jahrhunderts gibt es nicht mehr eine mehr oder weniger homogene kulturtragende Schicht wie das gehobene Bürgertum im 19. Jahrhundert; es sind längst unterschiedlichste Gruppen, und das heißt: Interessen, Denkweisen, Ästhetiken, die sich heute künstlerisch manifestieren. Dazu kommt noch die Tatsache, dass sich die Aufmerksamkeit auf die Kunst mehr und mehr aus ihrem Euro-/Ameriko-Zentrismus löst und künstlerische Leistungen aus Asien, Südamerika, Afrika und Australien mit ihren spezifischen kulturellen Hintergründen und Perspektiven international wachsende Beachtung finden. Die Vielfalt der Kunstszenen (es gibt deren weit mehr als nur eine) wird von manchen Kritikern als Ausdruck der fortschreitenden Pluralisierung der Gesellschaften begrüßt, von anderen als unübersichtliche und allzu oft ins Beliebige abgleitende Konfusion unserer postmodernen (oder, eher noch, post-postmodernen) Situation beklagt. Dabei darf man jedoch nicht vergessen, dass diese Ausdifferenzierung zugleich von dem gegenläufigen Prozess der ästhetischen Normierung im Gefolge der massenmedial verstärkten Globalisierung konterkariert wird.

In dieser verwirrenden Situation Orientierung zu suchen und nach den allgemeinsten Themen der Kunst zu fragen, scheint daher eine sinnvolle Unternehmung. Diese Frage steht im Zentrum des Projekts Personal Structures: Time . Space . Existence. Von der Literatur als Kunstform wurde oft gesagt, es gebe für sie eigentlich nur zwei große Themen, die Liebe und den Tod (vielleicht sollte man auch das Streben nach Macht noch erwähnen). Was aber wären die Grundthemen dessen, was man nur noch widerstrebend mit dem schon anachronistisch anmutenden Begriff „Bildende Kunst“ bezeichnen möchte? Gibt es grundlegendere Themen als Raum, Zeit und Existenz? Wem etwa noch Form, Farbe, Licht oder Material in den Sinn kommen, sollte bedenken, dass kein mögliches Beispiel dieser Entitäten vorstellbar ist, das nicht in Raum und Zeit… existierte.

 

II.

Zeit, Raum und Existenz scheinen zunächst in die Zuständigkeit der Philosophie zu fallen. Ein ganz kurzer Blick dorthin ist unverzichtbar, um deutlich zu machen, dass diese drei Begriffe nicht unabhängig voneinander bestehen, sondern einen inneren Zusammenhang aufweisen. Hier ist insbesondere an einige zentrale Einsichten von Martin Heideggers Sein und Zeit von 1927 zu denken, die auch nach mehr als 80 Jahren nichts von ihrer Relevanz eingebüßt haben (und auch von den späteren nationalsozialistischen Verirrungen des Philosophen nicht desavouiert sind). Heidegger versteht unter Existenz insbesondere die dem Menschen eigene Seinsart des „Daseins“, die sich von dem bloßen Vorhandensein der Dinge und dem Leben der Pflanzen und Tiere dadurch unterscheidet, dass es dem Dasein in seinem Sein um dieses Sein selbst geht.“1 Anders gesagt, wir Menschen haben ein ursprüngliches Seinsverständnis. Das bedeutet zugleich, dass wir in ständiger Sorge um unser Dasein sind. Die Fähigkeit hoffen, wünschen, bangen, planen, verzweifeln zu können usw., hat darin ihren Grund. Wir können und müssen unser Dasein gestalten, für unsere Existenz Sorge tragen, und das vor dem Hintergrund des Wissens, dass wir unvermeidlich sterben werden. „Sein zum Tode“ ist eine der wesentlichen Bestimmungen menschlicher Existenz. Heidegger benennt zu Beginn von Sein und Zeit vorausgreifend das Ergebnis seiner Untersuchungen: „Als der Sinn des Seins desjenigen Seienden, das wir Dasein nennen, wird die Zeitlichkeit aufgewiesen. […] Dasein ist in der Weise, seiend so etwas wie Sein zu verstehen. Unter Festhaltung dieses Zusammenhangs soll gezeigt werden, daß das, von wo aus Dasein überhaupt so etwas wie Sein unausdrücklich versteht und auslegt, die Zeit ist.“2 Die menschliche Existenzform ist durchweg zeitlich verfasst, sosehr dass Heidegger in einem Vortrag im Umkreis von Sein und Zeit sagen konnte: „Zeit ist Dasein. […] Das Dasein ist immer in der Weise seines möglichen Zeitlichseins. […] Das Dasein ist sein Vorbei, ist seine Möglichkeit im Vorlaufen zu diesem Vorbei. In diesem Vorlaufen bin ich die Zeit eigentlich, habe ich Zeit. Sofern die Zeit je meinige ist, gibt es viele Zeiten. Die Zeit ist sinnlos; Zeit ist zeitlich.“3

Diese letztere Aussage ist besonders wichtig: Es gibt nicht die Zeit schlechthin, sondern immer „meine“ jeweilige Zeit, d. h. eine riesige Pluralität von Zeiten. So, wie mein Dasein „jemeinig“ ist, nicht delegierbar, nicht austauschbar, nicht veräußerbar, so wenig ist es sein zeitlicher Sinn. Die „Homogenisierung“ der „verbindlichen“, gemessenen Uhrenzeit ist dagegen eine Idealisierung, „eine Angleichung der Zeit an den Raum, an schlechthinnige Präsenz; die Tendenz, alle Zeit in eine Gegenwart aus sich fortzudrängen.“4 Die messbare Zeit ist nicht die gelebte, die erlebte existenzielle Zeitlichkeit, sondern eine Vereinfachung aus Gründen der alltäglichen Erfordernisse.

 

III.

Dass Heideggers Analyse des Daseins nicht nur dessen Zeitlichkeit aufzeigt, sondern im Kern auch eine Theorie seiner ursprünglichen Räumlichkeit enthält, ist noch viel zu wenig gesehen worden. Der deutsche Philosoph Peter Sloterdijk hat dies bemerkt: „Nur wenigen Heidegger-Interpreten scheint klargeworden zu sein, daß sich unter dem sensationellen Programmtitel von Sein und Zeit auch eine keimhaft revolutionäre Abhandlung über Sein und Raum verbirgt.“5 Indem er darauf aufmerksam macht, dass Heidegger Dasein als „In-der-Welt-Sein“ begreift, wobei das „In“ nicht einfach ein Vorhandensein in einem „Raumbehälter“ meint, sondern ein komplexes Geschehen von räumlich verfassten Verhaltungen meint, gewinnt Sloterdijk wichtige Anhaltspunkte für sein eigenes ambitioniertes Sphären-Projekt, den Versuch einer Darstellung der vielschichtigen Raumbezogenheit des Menschen.6 Ein Ausgangspunkt sind dabei die §§ 22-24 von Sein und Zeit, in denen Heidegger einige Hinweise gibt für eine existenziale Analyse der Räumlichkeit: „Das für das In-der-Welt-sein konstitutive Begegnenlassen des innerweltlich Seienden ist ein ‚Raum-geben’. Dieses ‚Raum-geben’, das wir auch Einräumen nennen, ist das Freigeben des Zuhandenen auf seine Räumlichkeit. […] Der Raum befindet sich nicht im Subjekt, noch betrachtet dieses die Welt, ‚als ob’ sie in einem Raum sei, sondern das ontologisch wohlverstandene ‚Subjekt’, das Dasein, ist in einem urspünglichen Sinne räumlich. Und weil das Dasein in der beschrieben Weise räumlich ist, zeigt sich der Raum als Apriori.“7

Ein wichtiger Unterschied (einer von vielen), in denen Sloterdijk weit über die nur in Ansätzen entwickelte Raumanalyse Heideggers hinausgeht, besteht darin, dass er Dasein nicht einseitig als „Sein zum Tode“, sondern immer auch von seiner „Geburtlichkeit“, seinem Auf-die-Welt-Kommen her betrachtet.8 Dass wir geboren sind und unseren ersten Aufenthaltsort, den Mutterleib, verlassen müssen, ohne in ein naturhaft vorgegebenes Ambiente überzuwechseln, ist mehr als eine biologische Tatsache. Es ist ein Existenzial, das uns dazu treibt, uns in der Welt zu orientieren und einzurichten: als Wohnen, Zusammenleben, Schaffen von Ordnungen, als Aufenthalte in hochkomplexen, veränderlichen, ineinander verschachtelten Systemen räumlicher Umgebungen. „Wenn ‚Leben’ grenzenlos vielfältig räumebildend wirkt“, schreibt Sloterdijk, „so nicht nur, weil jede Monade ihre je eigene Umwelt hat, sondern mehr noch, weil alle mit anderen Leben verschränkt und mit zahllosen Einheiten zusammengesetzt sind. Leben artikuliert sich auf ineinander verschachtelten simultanen Bühnen, es produziert und verzehrt sich in vernetzten Werkstätten. Doch was für uns das Entscheidende ist: Es bringt den Raum, in dem es ist und der in ihm ist, jeweils erst hervor.“9

 

IV.

Vielleicht gibt es keine Orte einer Wildnis mehr; aber das Wilde, immer Neue ist noch immer: die Zeit.

Peter Handke, Über die Dörfer


Space is not only high, it‘s low. It‘s a bottomless pit.

Sun Ra, Space is the Place

 

Was ist das, existieren – und nicht wir oder die Welt – sondern die Existenz an sich?

Fernando Pessoa, Faust-Fragmente

Insofern wir als „Dasein“ existieren, sind wir auf ursprüngliche Weise räumlich-zeitlich „in der Welt“. Und somit sind Zeit, Raum und Existenz die uns nächsten Gegebenheiten - und zugleich, sobald sie sich als sie selbst aufdrängen, die fremdesten und rätselhaftesten überhaupt. Das „Wilde“, d. h. Unbeherrschbare und Unverfügbare der Zeit, die bodenlose Abgründigkeit des Raumes und die Unergründlichkeit von Existenz überhaupt, die in den oben angeführten Zitaten eines österreichischen und eines portugiesischen Autors sowie eines afroamerikanischen Free-Jazz-Musikers aufscheinen, sind Erfahrungen, die sich im Leben immer wieder einstellen. Es gehört zu den genialen Stellen in den Analysen von Sein und Zeit, wenn Heidegger aufzeigt, wie wir notwendigerweise „zunächst und zumeist“ der Alltäglichkeit verfallen und uns mit „Gerede“, mit „vulgären“ Auffassungen das Befremdende unserer Existenz vom Leibe halten.10 Eine tiefer gehende Konfrontation mit ihr ist – und das ist das Bemerkenswerte – nicht irgendwelchen philosophischen Höhenflügen vorbehalten, sondern kann jeden von uns jederzeit betreffen. Zustände der Furcht, der Langeweile, der Schlaflosigkeit z. B. sind hervorragende Gelegenheiten, um uns unserem Sein im Ganzen zu konfrontieren.

Was in Sein und Zeit keine Erwähnung findet, ist die Begegnung mit Kunst (im weitesten Sinne des Wortes), die auf ihre spezifische Weise ebenfalls für eine über das alltägliche Vorverständnis hinausführende Erfahrung von Raum, Zeit und Existenz sorgen kann. Auch wenn eine verbindliche Definition unmöglich ist, kann man doch sagen, dass Kunst immer (auch) eine Selbstverständigung des Menschen über sich selbst ist. „Mit dem Begriff der Selbstverständigung kann man den Wert der Kunst folgendermaßen erläutern: Der Wert der Kunst besteht darin, dass sie für uns besondere Aspekte der Welt, in der wir leben, und unserer selbst, verständlich macht.“11 Die grundlegenden Aspekte des „In-der-Welt-Seins“ aber sind Zeit, Raum und Existenz. Die Kunst hat immer schon über diese Themen gehandelt – meist unausdrücklich und eingebettet in bestimmte weltanschauliche Zusammenhänge. Um ein beliebiges Beispiel zu nennen: Ein mittelalterliches Altarbild, das „Jüngste Gericht“ zeigend, bringt eindringlich Zeit (irdische Zeit und Ewigkeit), Raum (die Topographie von Diesseits und Jenseits, von Erde, Himmel und Hölle) und Existenz (zugespitzt als ewige Seligkeit oder Verdammnis) zur Anschauung.

Die Kunst der Moderne, insbesondere die gegenstandslose Kunst, hat die Themen Zeit, Raum und Existenz zunehmend aus vorgegebenen narrativen (mythologischen, religiösen, politischen usw.) Kontexten gelöst und sie damit immer expliziter zur Geltung bringen können. Insbesondere in den diversen künstlerischen Strömungen nach dem Zweiten Weltkrieg wurde „Grundlagenforschung“ zum Thema Kunst getrieben. Die Fragen, wie sich Raum erleben und strukturieren lässt, welche formalen Lösungen für die Dokumentation zeitlicher Abläufe zu finden sind, wie sich Kunst als Nachweis individueller Existenz verwenden lässt, gehören zu den typischen Themenstellungen der Kunst der 60er und 70er Jahre. Daran gerade heute anzuknüpfen, zu einer Zeit, in der immer wieder die zunehmende Kommerzialisierung und, damit einhergehend, Verflachung der Kunst zu einer marktgängigen, stromlinienförmigen Kunstbetriebskunst beklagt wird, erschien uns überaus wichtig. An die basalen Fragen der Kunst zu erinnern ist ein Hauptanliegen von Personal Structures: Time . Space . Existence, freilich nicht im Sinne einer Rückkehr zu Diskussionen vergangener Jahrzehnte (das wäre sinnlos und von vornherein zum Scheitern verurteilt), sondern als eine Plattform, auf der diese Fragen weiter diskutiert und von der aus womöglich neue Antworten gesucht werden können.

 

V.

Die Wichtigkeit der künstlerischen Auseinandersetzung mit den hier behandelten Themen gerade in der heutigen Situation von Kunst und Gesellschaft scheint mir auf der Hand zu liegen. Als Beispiel sei hier nur auf einige Aspekte des Themas „Raum“ hingewiesen. Es ist zweifellos kein Zufall, dass die Zahl der Publikationen zur Theorie des Raumes in den letzten Jahren dramatisch angewachsen ist. Es ist unübersehbar, dass sich unsere Lebensräume, die natürlichen wie die kulturellen, die ländlichen wie die städtischen, in schnellem Tempo wandeln. Ökologische Veränderungen, die Auswirkungen der globalisierten Wirtschaft und die weltweite Verbreitung der Medien- und Telekommunikationstechnologien sind nur die offensichtlichsten Gründe für diesen Prozess. Dass die Utopie der ZERO-Künstler von einer Versöhnung zwischen Natur und Technik sich nicht einfach als Wunschdenken vom Tisch wischen lässt, sondern dass sie endlich nach einer praktikablen Umsetzung verlangt, wird angesichts des weltweiten Klimawandels immer dringlicher. Das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit hat sich im Zeitalter der technologischen Massenmedien völlig verschoben. Künstlerische Vorschläge für einen neuen Umgang mit dem öffentlichen Raum, wie sie etwa Dan Graham oder Vito Acconci mit ihren sehr unterschiedlichen, zwischen Kunst und Architektur changierenden Arbeiten machen, können dabei helfen, das Konzept „public space“ neu zu denken. Wo Raum und Räume rigoros allen Arten von Überwachungs-, Planungs- und Verwertungsinteressen unterworfen werden, sind künstlerische Freiräume als Gegenentwürfe unverzichtbar. So stellen etwa die Skulpturen von Lee Ufan Modelle einer offenen und unvoreingenommenen Begegnung mit dem Anderen vor. Vor dem Hintergrund, dass die Omnipräsenz der massen­medialen Ästhetik eine Überformung unserer Wahrnehmung zu bewirken droht, entwickeln die Wachsräume eines Wolfgang Laib einen geradezu therapeutischen Effekt, indem sie den Besucher nachhaltig mit den ursprünglichsten existenziellen Gegebenheiten wie Geburt und Tod konfrontieren. Diese Beispiele sollen genügen. Sie ließen sich mit anderen Künstlernamen und anhand der Themen Zeit und Existenz mühelos weiterführen.

 

VI.

Das Projekt Personal Structures hat eine längere Vorgeschichte. Von dem niederländischen Künstler Rene Rietmeyer initiiert und von mir konzeptuell begleitet, trat es 2003 mit dem Buch Personal Structures – Works and Dialogues12 zum ersten Mal öffentlich in Erscheinung. In jener Publikation wurden 16 Künstler aus 11 Ländern vorgestellt, die alle mit mehr oder minder „minimalen“ formalen Mitteln arbeiten. Im Mittelpunkt stand die Frage, wie persönliche, subjektive Anteile sich auch in „minimalistischen“ Strukturen zeigen können. Der bewusst widersprüchliche Titel Personal Structures verbindet das Über- oder Unpersönliche, wodurch Strukturen definiert sind, mit dem Anteil an Persönlichkeit und Subjektivität, der den Kunstwerken, die wir präsentierten, innewohnt. Ein offensichtlicher Unterschied des vorliegenden Buchs gegenüber dem ersten Personal Structures-Projekt zeigt sich bei der Auswahl der beteiligten Künstler. Ausgangspunkt war eine Aussage des österreichischen Kunsthistorikers Johannes Meinhardt, die ich bereits im ersten Buch zustimmend zitiert hatte. Sie lautet: „Malerei“ - und hier setze ich „zeitgenössische Kunst“ allgemein ein -, „die ihre eigene Geschichte nicht vergessen hat und Geschichte nicht nur als wieder verwertbare Ansammlung […] versteht, gründet sich auch heute auf die großen Neueinsätze der 60er Jahre“.13 Im ersten Buch von 2003 waren nur Künstler beteiligt, die an die Neueinsätze der 60er-Jahre anknüpften. In Zusammenhang mit dem zweiten Buch war die Frage nun: Was ist mit den 60er-Jahre Künstlern selbst? Und nicht nur mit ihnen, wie steht es etwa mit den ZERO-Künstlern, die schon in den 50er-Jahren vieles von dem vorweg­genommen haben, was dann später als Happening, Land Art usw. bekannt geworden ist, oder mit den Performance-Künstlern der 70er Jahre? Die allermeisten sind ja noch höchst aktiv, haben ihre Kunst in den vergangenen 40 Jahren weiterentwickelt, ausdifferenziert, zum Teil in andere Richtungen getrieben, zum Teil revidiert (um nur zwei Beispiele zu nennen: Die Malerin Jo Baer wechselte Mitte der 70er-Jahre vom Minimalismus zur Figuration, und der frühere Performance- und Videokünstler Vito Acconci befasst sich seit den 80er Jahren mit Architektur). Bei der Überlegung, wie das Projekt Personal Structures sich weiterentwickeln könnte, schien es uns logisch und folgerichtig, von dem riesigen Erfahrungsschatz dieser älteren Künstlergenerationen zu lernen. Wir wollten aus erster Hand erfahren, wie Künstler, die bereits Kunstgeschichte geschrieben und die Definition dessen, was als Kunst zu gelten hat, entscheidend erweitert haben, heute über die Basisthemen Zeit, Raum und Existenz denken. Bei der Auswahl der Künstler schien es uns nicht sinnvoll, brav den kunsthistorischen Trampelpfaden zu folgen, es ging uns um die einzelnen Persönlichkeiten, nicht um Stil-, Gattungs- oder Gruppenzugehörigkeiten.

Jedoch sollte dieses Buch auch nicht bloß durchgesetzte Positionen präsentieren. Gerade die Kombination mit jungen Künstlern schien uns reizvoll, ebenso mit Wiederentdeckungen wie etwa dem Werk von Erwin Thorn. Wir wollten eine möglichst große Diversität an Persönlichkeiten, Ansichten, Perspektiven zeigen, die sich aus unterschiedlichen kulturellen und persönlichen Hintergründen, aber auch aus verschiedenen Lebens­altern ergeben (der jüngste Künstler in diesem Buch, Xing Xin, ist zu diesem Zeitpunkt 28, die älteste Künstlerin, Louise Bourgeois, 97 Jahre alt).

 

VII.

Im Anschluss an einen Vortrag, den ich am 17. Dezember 2008 im Skulpturenpark Köln über das Projekt Time . Space . Existence gehalten habe, fragte mich ein befreundeter Galerist, ob wir für unsere Gespräche mit den beteiligten Künstlern einen standardisierten Fragebogen benutzten und ob es am Ende eine statistische Auswertung der Antworten gebe. Ich war zunächst sprachlos, weil in dieser Frage das genaue Gegenteil dessen aufschien, worum es uns zu tun ist. Der Focus dieses Buchs liegt auf dem Individuellen, dem Persönlichen, der „Jemeinigkeit“ der Lebenserfahrungen und der damit verbundenen Ansichten über Zeit, Raum und Existenz. Vom Individuellen aber gibt es keine Wissenschaft, wie schon Aristoteles wusste.14 Daher sollte dieses Buch keine wissenschaftliche Abhandlung werden, kein Theoriebuch, kein kunsthistorischer Abriss, kein Beweis für irgendwelche Thesen, nichts statistisch Auswertbares. Zeit, Raum und Existenz haben unmittelbar mit dem Leben zu tun. Daher wollten wir, dass diese Themen auf lebendige Art diskutiert werden, in einer Weise, die für Aspekte offen ist, für Interpretation und Theorie ebenso wie für Anekdotisches, für Polemik und Humor, Philosophie und Lebensweisheit. Was uns vorschwebte, war, kurz gesagt, ein „Buch der Begegnungen“. Das Konzept der Begegnung (encounter), das der Künstler Lee Ufan ins Zentrum seiner künstlerischen Existenz gestellt hat15, schien uns das zentrale Stichwort für unser Buch zu liefern, weil sich in der Begegnung Raum, Zeit und Existenz treffen und gewissermaßen bündeln. Die beiden wichtigsten Medien unseres Projekts, Symposium und Interview, sind nicht zufällig Medien der Begegnung.

Zeit, Raum und Existenz sind unvermeidlich im Spiel, wenn sich Menschen begegnen, um miteinander ins Gespräch zu kommen. Solch eine Begegnung mit einem Künstler, einer Künstlerin geschieht an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten Zeit und unter nicht vollständig vorhersehbaren und nicht vollständig wiederholbaren Bedingungen. Interview- und Symposiumstexte sowie Fotografien sind die bleibende Dokumentation dessen, was sich bei einem solchen Ereignis abspielt. Ihr besonderer Wert liegt in der Einmaligkeit jeder Begegnung. Daher lag uns nichts an einer Vereinheitlichung der einzelnen Beiträge. Sie sollten individuell sein, „gefärbt“ durch die Besonderheiten jedes einzelnen Zusammentreffens; das fängt bereits mit der höchst unterschiedliche Länge der Texte und Interviews an. Umfang ist kein Kriterium für Wertigkeit. Die kurzen Sätze von Carl Andre („short but sweet“, wie er es nannte) als Antworten auf meine mir ausnahmsweise gewährten Interviewfragen haben in diesem Buch dasselbe Gewicht wie die langen Ausführungen eines Toshikatsu Endo.

 

VIII.

Man kann nicht von Begegnungen als Verdichtung von Zeit, Raum und Existenz reden, ohne ein Wort über die Sprache und die Sprachen zu verlieren. Wie wir Begriffe bilden, wie wir denken, wahrnehmen, fühlen, hat ganz wesentlich mit der Sprache zu tun, die uns zur Verfügung steht. In diesem Buch sind Menschen aus unterschiedlichen Sprach- und Kulturkreisen vertreten. Alle Texte erscheinen hier in Englisch, der Hauptsprache der globalisierten Welt und auch des Kunstbetriebs. Mehrere Texte erscheinen zudem in der Originalsprache. Unvermeidlich kommt hier das Problem der Übersetzung ins Spiel. Im Grunde ist schon die Übertragung eines Gesprächs in geschriebene Sprache ein Übersetzungsakt. Selbstverständlich mussten die Texte redigiert werden, jedoch stünde es einem Buch mit dem Titel Personal Structures: Time . Space . Existence schlecht zu Gesicht, wenn es die darin versammelten Texte auf ein Reden unter „Laborbedingungen“ herunterredigiert hätte. Ein unter dem Stress der Biennale-Eröffnung gehaltenes Interview wie das von Teresa Margolles mit Karlyn De Jongh hat notwendigerweise einen anderen Charakter als ein in aller Ruhe geführtes langes Gespräch wie etwa das von Gottfried Honegger mit Sarah Gold. Wer in seiner Muttersprache spricht, drückt sich anders aus als jemand, der in einer Fremdsprache kommuniziert. All das ist Teil menschlicher Kommunikation als solcher zu akzeptieren. Es ist zu hoffen, dass man aus allen Texten, auch durch die Übersetzungen hindurch, das Besondere und Einmalige der jeweiligen Begegnungen herausspürt.

Insbesondere meine Interviews mit Lee Ufan haben mich gelehrt, dass man Begriffe nicht immer eins zu eins in andere Sprachen übersetzen kann. Nicht nur die drei Grundthemen dieses Buchs, auch scheinbar selbstverständliche Begriffe wie der des Körpers sind in Europa und Asien mit jeweils sehr unterschiedlichen Sprach- und Denktraditionen geladen. Dass das manchmal zu gegenseitigem Missverstehen führt, ist nicht verwunderlich, aber auch nicht zu bedauern, ist es doch nur ein weiterer Ansporn den Dialog fortzusetzen.

 

IX.

Ich habe dieses Buch ein „Buch der Begegnungen“ genannt. Dies gilt nicht nur für alle, die an seiner Entstehung beteiligt waren, es gilt hoffentlich vor allem für die Leser, die hier in Texten und Fotografien zahlreichen Künstlern und Kunstwerken begegnen können. Die vielen Einzeltexte können in beliebiger Reihenfolge gelesen werden. Es ist zu hoffen, dass sich dabei ein Effekt einstellt, wie man ihn von Ausstellungen kennt, in denen Werke aus unterschiedlichen Gegenden und Epochen nebeneinander präsentiert werden. Neue Nachbarschaften können bislang noch unbemerkte Eigenschaften eines Werks zum Vorschein bringen. Dass etwas Vergleichbares beim Lesen dieses Buches geschieht, dass Neues auch im Bekannten und Vertrautes im Unbekannten aufblitzt und sich viele rote Fäden unerwarteter Korrespondenzen entdecken lassen, ist die Hoffnung, mit der ich meinen Teil der Arbeit an diesem Buch abschließe. Allen, die dazu beigetragen haben es zu realisieren, insbesondere Rene Rietmeyer als dem „Motor“ dieses Projekts, gilt mein tief empfundener Dank.

 

1Martin Heidegger, Sein und Zeit. Sechzehnte Auflage, Tübingen 1986, S. 12.

2 Ebd., , S. 17.

3 Martin Heidegger, Der Begriff der Zeit. Vortrag vor der Marburger Theologenschaft, Juli 1927, Tübingen 1989, S. 26.

4 Ebd., S. 24.

5 Peter Sloterdijk, Sphären I. Blasen, Frankfurt a. M. 1996, S. 336.

6 Peter Sloterdijk, Sphären I – Blasen, Mikrosphärologie, Frankfurt a. M. 1998; Sphären II – Globen, Makrosphärologie, Frankfurt a. M. 1999; Sphären III – Schäume, Plurale Sphärologie, Frankfurt a. M. 2004.

7 Sein und Zeit, S. 111.

8 Vgl. z. B. Peter Sloterdijk, Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen. Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt a. M. 1988.

9 Peter Sloterdijk, Sphären III. Schäume, Frankfurt a. M. 2004, S. 24.

10 Sein und Zeit, §§ 35-38.

11 Georg W. Bertram, Kunst. Eine philosophische Einführung, Stuttgart 2007, S. 45.

12 Peter Lodermeyer, Personal Structures. Works and Dialogues, New York 2003.

13 Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997, S. 9.

14 Aristoteles, Met. III, 1003a.

15 Lee Ufan, The Art of Encounter, London 2004.


 
 
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